Assalto Olímpico
Clarissa Diniz

Tudo em Oásis (2009) é gesto no espaço que tem, por fim, ação no tempo. Quando Bruno Faria inseriu espreguiçadeiras e guarda-sóis na cobertura do Centro Cultural São Paulo, à época inacessível ao público, produziu uma fissura em seu uso arquitetônico, abrindo à experiência do visitante também a perspectiva única que ali se tem da cidade de São Paulo. No espaço que criou, pouco há, portanto, de nova espacialidade. No desvelamento da cobertura-jardim e na inclusão, ali, de um mobiliário de descanso, a maior proposição do artista é temporal. Um espaço que se constitui para o tempo; para a emergência de outras experiências de tempo.

 

Por sua vez, Oásis deu a Bruno Faria um prêmio de residência que o levaria a Barcelona no ano seguinte, cidade na qual o artista experimentaria um movimento oposto: um espaço urbanístico que se configurou a partir da emergência de uma temporalidade específica. Na mais turística das cidades espanholas, Bruno se viu impactado pela constatação de estar residindo numa cidade radicalmente modificada em razão das urgências do timing de um megaevento global, as Olimpíadas. Em deriva, deparou-se com bairros inteiramente reconstruídos nos anos que antecederam os jogos (1992). Locais dos quais foram expulsos seus moradores, que tiveram vias reconfiguradas, que viram ruir a arquitetura e a paisagem existentes em prol de “revitalizações”, que viram o comércio local falir diante da força da especulação financeira, que testemunharam a transfiguração de seus habitantes e visitantes. Intrigado pela dimensão ficcional daquela cidade tomada por artifícios que a tornaram uma “cidade olímpica”, Bruno criou um conjunto de trabalhos em torno da força política, econômica, social e simbólica das Olimpíadas. Neles, contrapõe monumentos e restos, índices antagônicos – e igualmente complementares – do processo de olimpização de uma cidade, como aquele que hoje vive o Rio de Janeiro.

 

Seis anos depois, de volta ao CCSP, as obras elaboradas em Barcelona ganham corpo na exposição Assalto Olímpico. Corporeidade rarefeita, atravessada por gestos de extração e perfuração, imagens de desmontes, arranjos precários ou índices imprecisos de uma cidade que, por ser pujantemente turística em sua urbanidade olimpicamente reelaborada, é, ao mesmo tempo, inevitavelmente fantasmática.  É o caso da instalação Marca (2010), que consiste na demarcação em baixo relevo, sobre a parede da exposição, do símbolo das Olimpíadas. Ao invés das cores que singularizam cada um dos cinco anéis entrelaçados, emerge a pálida e homogênea cor do MDF que compõe as arquiteturas efêmeras do circuito da arte. Ladeado por informações sobre os negativos efeitos habitacionais e imobiliários das Olimpíadas nas cidades por onde passou, ao fazer ver também o caráter passageiro daquela arquitetura, Marca parece ampliar sua crítica à dimensão extrativista da cultura. Como a olímpica, também a da arte pode perpetrar desmesuras no espaço social em prol do cumprimento de agendas privadas, ou corporativas.

 

Obviamente, é contra esse tipo de prática que se impõe a obra de Bruno Faria.

Há quase uma década que o artista tem investigado a projeção, a construção, as transformações e os fracassos das cidades, abordando questões urbanísticas, arquitetônicas, paisagísticas, subjetivas. Suas abordagens observam implicações políticas, sociais e econômicas das cidades e seus devires em obras em torno da especulação imobiliária, dos monumentos,  dos moradores de rua, do turismo, do lazer. Não à toa, os museus recebem, nessa trama de questões, uma especial atenção do artista, que os problematiza em Marca, em trabalhos anteriores, bem como no contexto de Assalto Olímpico (2010), obra que dá nome à mostra em cartaz no CCSP.

 

Nela estão reunidas dez frotagens de uma espécie de “calçada da fama” situada em frente ao Museo Olímpico y del Desporte Juan Antonio Samaranch, na qual atletas mundialmente reconhecidos imprimiram a marca de seus pés. Desta vez, o gesto de Bruno não foi o de cravar a superfície, mas o de extrair a imagem daquilo que lá estava gravado, multiplicando a ausência presente desses atletas em outras paragens do mundo, num desafio à propriedade por meio da posse, ainda que ambas operem no mesmo registro de espectralidade. Não à toa, enquanto fazia suas primeiras frotagens, o artista foi surpreendido pelo diretor do museu, que ameaçou chamar a polícia para reprimi-lo, sob o argumento de que as pegadas eram propriedade privada, donde decorre a natureza de saque de sua posse. Como também despojadas foram as medalhas que compõem Zero Mérito (2010), cujo preenchimento de ouro, prata e bronze foram retirados, restando um perímetro do que outrora fora uma medalha e agora se multiplica em zeros.

 

Quase nulas são também as informações sobre os números das remoções promovidas pela Prefeitura do Rio nos preparativos para as Olimpíadas. Não há ainda dados claros sobre quantas famílias tiveram que ser removidas; tampouco há informações precisas sobre a situação atual dessas pessoas, mas estima-se que cheguem a 28 mil, muitas removidas por alegada insalubridade; tantas para dar passagem a novas vias, ao VLT, a campos olímpicos, como nos casos dos moradores da região portuária do Rio e da Vila Autódromo. Diferentemente da imagem apresentada em Vila Olímpica (2010), nem tudo se dá a olhos vistos. A desinformação sublinha a invisibilidade, num processo de descoincidência entre espaço e tempo. Agir nesses interstícios é, por isso, sempre urgente.